Resumo
Este estudo propõe pensar o cinema sob certa ótica dualista muito observada nesse campo: a opacidade e a transparência. A partir da exposição acerca da ontologia da montagem presente em Sergei Eisenstein em O Sentido do Filme (1942) e Andrei Tarkovski em Esculpir o Tempo (1986), o primeiro entende o filme como ferramenta intelectual-construtivista, onde o que prevalece é a imagem criada na mente do espectador já preconcebida desde o processo de roteirização; em oposição, o segundo percebe a ferramenta como manifestação pura do espírito humano, que deve, para ele, produzir algo íntegro, livre de simbologias ou associações intelectuais, cabendo a cada indivíduo uma interpretação única. Com recorte mais específico, o texto propõe-se a pensar Roma (2018), película do cineasta mexicano Alfonso Cuarón, distribuida pela Netflix e vencedora do Oscar 2019 de melhor direção. Tangenciando com a filosofia fílmica de Tarkovski, Roma encontra no Neorrealismo Italiano ecos que dialogam melhor entre si. Delineia-se então uma metodologia embasada nos dois autores citados, porém com destaque para o estilo italiano dos anos 40. Roberto Rosselini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, entre outros notáveis, deslocaram o cinema do período pós-guerra na Itália de mera representação à janela para o mundo. Cuarón em certa medida transmite esse esforço contínuo de nos aproximar da realidade, carregando muito do que foi feito naquele período.
Palavras-chave
Roma, cinema, realismo.
Eisenstein e o cinema como construção
Sergei Eisenstein (1898-1948), profícuo cineasta soviético, foi um entusiasta da montagem no cinema. Em seu primeiro livro O Sentido do Filme (1942), o autor nos esclarece a respeito da importância dessa propriedade, tão cara a sua obra. O que o move a essa direção é o resgate do “máximo de emoção e de vigor estimulante” (Eisenstein, 2002) somado à coesão narrativa. As intermináveis ramificações da sentença “dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição” (Eisenstein, 2002) em
O autor dá início a sua argumentação recordando ao leitor o caráter ancestral da montagem. O ato de unir em nossa mente informações complementares, como em charadas do folclore internacional: “O corvo voou enquanto um cachorro sentou-se em
seu rabo. Como isso é possível?” (Eisenstein, 2002, p. 15) é, para ele, muito forte - mesmo que na indução a lógica de quem lê seja equivocada, uma vez esclarecido que na charada há duas ações não-relacionadas: o corvo voa, enquanto o cachorro senta-se em seu próprio rabo.
Evidente o caráter universal da montagem e em, por consequência, uma platéia também traçar suposições precisas a partir da justaposição de dois pedaços de filme colados, conclui-se finalmente que esta é um produto, um resultado qualitativamente diverso de seus componentes separados, ou seja, “o todo é mais do que a soma de suas partes” (Eisenstein, 2002, p. 15, apud Koffka, 1935).
Contraposto por seus críticos como sendo indiferente ao conteúdo propriamente dito dos fragmentos em prol de um todo idealizado, Eisenstein assume seu fascínio pela montagem: “o problema surgiu devido à minha atração, antes de tudo, por aquele aspecto então recém-descoberto na junção de dois fragmentos de montagem de um filme [...]” (Eisenstein, 2002, p. 17). Embora reconheça que certos pontos deveriam ser melhor dedicados a fim de que se criasse uma melhor colagem, a elucidação do cineasta resume-se não mais à junção de elementos díspares com vias a formar um significado unificador, mas, sobretudo, o princípio de uma “imagem” a que se queira almejar.
"A representação A e a representação B devem ser selecionadas entre todos os aspectos possíveis do tema em desenvolvimento, devem procuradas de tal modo que sua justaposição - isto é, a justaposição desses próprios elementos e não de outros, alternativos - suscite na percepção e nos sentimentos do espectador a mais completa imagem do próprio tema." (Eisenstein, 2002, p. 18).
O que se apresenta aqui é mais uma concepção construtivista propriamente dita do que intelectual de montagem; o cineasta propõe a esta altura uma junção não de elementos desconexos, senão fortemente relacionados (“representações”, em seus termos) com o intuito de projetar essa “imagem” - surgida primeiramente na cabeça do autor - na mente do espectador. Desse modo, uma determinada imagem, como um relógio marcando cinco horas, carrega em si um conjunto de sinais que recordam essa projeção. “[...] talvez o chá, o fim de uma jornada de trabalho, o começo da hora do rush no metrô, talvez lojas fechando as portas, ou a peculiar luminosidade do final da tarde… [...]” (Eisenstein, 2002, p. 19).
"Passando desta definição para o processo criativo, veremos que este ocorre do seguinte modo. Diante da visão interna, diante da percepção do autor, paira uma determinada imagem, que personifica emocionalmente o tema do autor. A tarefa com a qual ele se defronta é transformar esta imagem em algumas representações parciais básicas que, em sua combinação e justaposição, evocarão na consciência e nos sentimentos do espectador, leitor ou ouvinte a mesma imagem geral inicial que originalmente pairou diante do artista criador." (Eisenstein, 2002, p. 28).
Nota-se aqui o cerne da questão primeira do cineasta: uma determinada imagem surgida no universo imaginativo do criador é compartilhada com o espectador. Este ponto é decisivo, uma vez que compreende-se a ideia de construção da linguagem. Relacionada com a primeira técnica, esta segunda se vale mais não pelo enigma construtivo onde um elemento inteiramente novo surge, senão o sentido oposto. A partir da delimitação de um efeito, criam-se suas causas. Os fragmentos possuem relação sine qua non entre si, ou, em outras palavras, “a imagem concebida pelo autor tornou-se carne e osso da imagem do espectador… [...]” (Eisenstein, 2002, p. 28).
Eisenstein estabelece ainda uma relação desse fenômeno com a memória, a partir de um paralelo com a lembrança das ruas de Roma, Paris e Nova Iorque (primeiramente proposto por René Guilleré sobre a “era do jazz”, Não há mais perspectiva*). Em Roma e Paris o urbanismo da cidade, tal como seus edifícios e monumentos, nos direciona a um trajeto bastante característico. Praças, parques, estátuas, vielas e corredores estabelecem definitivamente em nossa memória aqueles lugares; o nome das ruas e bairros, personalidades que passaram por ali; da mesma forma, a música clássica e a arquitetura medieval estabelecem níveis harmônicos rigidamente definidos. Em Nova Iorque, o senso espacial (ruas nomeadas por números; arquitetura homogênea; e o jazz, como símbolo da vida cosmopolita, onde o ritmo determina a música, e os instrumentos independem uns dos outros) e o senso referencial se apagam com o ofuscamento noturno dos anúncios luminosos.
Segundo René Guilleré, isso marca um período de “decadência literária”, visto que de o “movimento centrípeto” transforma-se num “movimento centrífugo”; apresenta-se um desnorteamento do senso de perspectiva, que separa as tendências unificadoras. Por outro lado, para Eisenstein, o aspecto fundamental e característico da arte reside justamente neste ponto. Perfis egípcios, gravuras japonesas, obras de Durer e Leonardo da Vinci, por seu desvio de perspectiva linear, contiguidade e realismo, para ele, proporciona sensações ainda mais intensas e desnorteantes na mente do receptor.
Um exemplo bastante elucidativo é o do quadro Vista e Mapa de Toledo de El Greco que, em relação a seu predecessor (Vista de Toledo) não apenas apresenta a cidade, mas é capaz de inserir o olhar de quem vê dentro e fora da cidade; produz uma vertiginosa sensação de interação com a obra, no momento em que lança mão de elementos como personagens celestiais em sobrevôo e um monumento erguido em primeiro plano ao lado, notavelmente, de um rapaz que apresenta o mapa fidedigno da região.
Eis a riqueza da montagem para Eisenstein. Nela reside a capacidade de oferecer informação das mais diversas ao espectador, a fim de o conduzir de maneira mais fiel possível à imagem ideal surgida na mente do autor.
Tarkovski e a desconstrução da montagem
“[...] Como disse Gogol, a função da imagem é expressar a própria vida, e não conceitos e reflexões sobre ela” (Andrei Tarkovski).
Para Andrei Tarkovski (1932-1986), a característica elementar do cinema possui contornos distintos. Na ânsia em refletir sobre os problemas teóricos do cinema pela primeira vez em vias teóricas, Esculpir o Tempo (1986) oferece luz e amarração à filmografia tarkovskiana. Surge como uma necessidade pessoal do artista em expor seus questionamentos e sua visão sobre a manifestação artística de maneira geral. Seu modo de entender tais potencialidades não se encontram numa busca por experimentos ou através de métodos construtivistas.
O artista que atravessa os séculos com relevância (em menção a Dante Alighieri), inversamente aos cineastas de seu tempo, “[...] se vê, naturalmente e sem quaisquer dúvidas, como algo mais que um narrador ou intérprete: acima de tudo, ele é um indivíduo que decidiu formular para os outros, com absoluta verdade, sua verdade sobre o mundo… [...]” (Tarkovski, 1998, p. 119). Para ele, isso se deve, em grande medida, pela posição dúbia do cinema, que flutuou sempre entre arte e indústria, na busca por sua autêntica linguagem - o pecado original de seu nascimento como fenômeno de mercado.
É necessário voltar à essência desse entendimento em Tarkovski. Para o cineasta russo, que pertenceu à geração posterior de Eisenstein na União Soviética, a montagem já não mais possuía um sentido determinante na obra. No capítulo segundo Arte - Anseio pelo Ideal, esta, segundo ele, se manifesta espiritualmente. É através dela, e não do processo científico, que chegamos à “verdade absoluta” (Tarkovski, 1998, p. 39).
Inversamente à ideia do homem como portador da verdade adquirida por meio de sua interferência diante do mundo, é necessário que ele, através da arte, justamente “‘[...] pereça por inteiro’, no sentido pleno e trágico destas palavras” (Tarkovski, 1998, p. 42). Ou seja, já não se encontra mais nele a verdade, nem sequer este é digno de seu conhecimento; o artista é sempre “[...] um servidor, e está eternamente tentando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi concedido” (Tarkovski, 1998, p. 42). Sua escrita confunde-se por vezes com a poesia.
Em Tempo, ritmo e montagem, a poética fílmica - junção de partes do real, de manifestações do espírito e para além do espírito - resiste ao simbolismo. Vale lembrar que a ideia de montagem não é descartada, senão vista de outro ângulo. Montar um filme corretamente significa deixar as partes se unirem por elas mesmas. O ideal não está, como para André Bazin em O que é o Cinema? (1958), em planos-sequência neo-realistas ou na profundidade de campo de Cidadão Kane (1941); lugar que, paradoxalmente através da técnica, a realidade se daria no seu sentido puro, sem abstrações intelectuais. Tarkovski ultrapassa Bazin no que concerne a esta busca. Para ele, não existe uma procura. Enxerga-se, em verdade, uma potencialidade ainda maior do cinema, como na literatura, na poesia e na arte universal.
Paralelamente, O Espelho (1975) possui uma maneira peculiar desse processo. O “tempo impresso” no fotograma, para ele, é o que dita a fluidez narrativa. A soma das partes gera a “imagem”, que para cada um é bem distinta - Eisenstein se referia a isso em outro sentido: a soma das partes “vistas” a priori na mente do diretor esboçariam representações produtoras da “imagem” mais consonantes que dissonantes na mente do receptor. “Sempre há mais num filme do que aquilo que se vê [...]” (Tarkovski, 1998, p. 139) significa que estas partes vão além da impressão do autor sobre a obra; o filme, portanto adquire vida própria. Talvez por este motivo os comentários deste filme serem tão antagonistas. A junção das tomadas para ele não determina o ritmo do filme; dá apenas sua estrutura. O ritmo é dado pelas tomadas em si mesmas espontaneamente; e só daí, consecutivamente, no todo.
Em alusão à montagem de atrações de Eisenstein, Tarkovski revela que:
Assim, creio que Eisenstein impede que as sensações do público sejam influenciadas por suas próprias reações àquilo que vê. Quando, em Outubro, ele justapõe a balalaica a Kerensky, seu método tornou-se objetivo, no sentido que aludia Valéry. A construção da imagem torna-se um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque total ao público, impondo-lhe sua própria atitude diante do que está acontecendo. (Tarkovski, 1998, p. 140).
O fator determinante para Tarkovski seria, na verdade, o ritmo, aquele que determina o fluxo de tempo no interior do filme. Seria impossível conceber uma obra cinematográfica sem a ideia de tempo fluindo - vinte e quatro quadros por segundo é sua sustentação inerente -, diferentemente da ausência de atores, música, cor e até mesmo de montagem. “Já se observou muitas vezes, com acerto, que toda forma de arte envolve a montagem, no sentido de seleção e cotejo, ajuste de partes e peças. A imagem cinematográfica nasce durante a filmagem e existe no interior do quadro” (Tarkovski, 1998, p. 135).
O neorrealismo como estética da realidade
O neo realismo italiano - estilo presente na Itália pós-guerra em filmes como Ladrões de Bicicleta (1948, Vittorio de Sica), Alemanha, Ano Zero (1948, Roberto Rosselini), e Roma, Cidade Aberta (1945, Luchino Visconti) - se notabilizou por uma estética totalmente crua e objetiva da realidade (baixo orçamento, uso de atores não profissionais; gravações em cenários reais, fora dos sets de filmagem; flexibilidade e improvisação na decupagem; recusa de efeitos visuais; simplicidade dos diálogos e valorização dos dialetos, de forma a transmitir ao público uma verdadeira imagem da Itália). Esse modo de fazer cinema afastava-se natural e rigorosamente da Era de Ouro de Hollywood inaugurada nos anos 20 e marcada pelo happy ending. Para o roteirista Cesare Zavattini, “a representação da realidade deveria ser substituída pela própria realidade”* (mascarello).
A guerra deixou uma marca indelével na história do cinema; talvez a maior delas. Muito mais do que uma técnica ou tendência estilística de ocasião, o neo realismo é uma maneira genuína de se ver a realidade tal como ela de fato se apresenta - sem eufemismos ou abstrações; é, sobretudo, uma forma de ver o mundo, de encará-lo de frente; de não intelectualiza-lo (como visto mais acima) ou dele abste-lo. Segundo Mascarello (2006, p. 217), nas palavras de Fellini (2000, p. 19-20):
Não sei quanto o cinema italiano do pós guerra mudou nossa maneira de ver o mundo, mas com certeza mudou nossa visão de cinema (de qualquer um, até mesmo o americano). Não existia mais um mundo na tela iluminada na sala escura e, fora dela, um outro, heterogêneo, separado uma clara descontinuidade, oceano e abismo. A sala escura desaparecia, a tela era uma lente de aumento que focalizava o cotidiano de fora, obrigada a se fixar naquilo sobre o que o olho nu tende a passar.
Roma e o novo realismo
O cineasta mexicano Alfonso Cuarón, vencedor do Oscar por Gravidade em 2014 - que impulsionou a onda deste país na premiação dos anos posteriores em O Regresso (2015), de Alejandro Iñárritu e A forma da Água (2017), de Guillermo Del Toro - é bastante particular no maneira que procura resgatar suas memórias. Bairro onde residia sua família entre os anos 70 e 71 na Cidade do México, Roma (2018) é um filme neo realista par excellence, talvez até mais, esteticamente, do que seus predecessores, visto que este possui elementos impensáveis de serem trabalhados nos anos 1940. O longa conta a história de Cleo (Yalitza Aparicio) - personagem baseada em Libo, empregada doméstica e cuidadora de Alfonso e seus irmãos - e as situações de negligência e indiferença que passa devido à subestimação de sua classe e da condição precária do México daquela época.
Cuarón adquire uma inédita construção estética em sua carreira. Já identificando na claustrofobia de Gravidade sons dissonantes e indiferença à narrações ou quaisquer artifícios de condução do espectador pelos acontecimentos, sua última película é muito mais arriscada em termos narrativos.
Em primeiro lugar, a cinematografia é em preto e branco. Por que motivo gravar um filme assim no ano de 2018, onde a ausência de cor é impensável, ainda mais numa época possível de se criar praticamente tudo em algum estúdio de Los Angeles, tal como feito em Gravidade? Ademais, é interessante observar que o filme sem cores de hoje é radicalmente distinto de tempos passados. A qualidade da imagem digital, por mais que seja um artifício tecnológico e artificial, paradoxalmente evoca mais realismo comparado a produções de décadas anteriores. Aliado a isso, Eugenio Caballero, designer de produção de O Labirinto do Fauno (2006, Guillermo Del Toro) foi convocado a compor minuciosamente o universo daquela família intensamente conturbada embora feliz (com atenção para a cena do quarto dos meninos) num país desencantado por desigualdades. Um dos quadros mais marcantes dessa composição é na saída de Cleo do cinema, a qual passa longos instantes sentada nos degraus de entrada do mesmo lugar, após informar sua gravidez a Fermín (Jorge Antonio Guerrero), que a deixa desalentada.
Outro ponto é a utilização de uma não atriz como protagonista de sua obra. O que valeu aqui foi mais a aproximação física e comportamental da própria de Yalitza com a de Libo do que uma provável qualidade de atuação para tal escolha. Muito provavelmente por conta de Yalitza, que nunca havia atuado antes, a filmagem foi feita de maneira cronológica. Muitos devem saber que esse modo de produção fílmico é mais custoso economicamente por justamente não haver economia na feitura de cenas realizadas em certo local que voltarão a ser feitas ali novamente. Porém, o cineasta optou que sua equipe mergulhasse inteiramente na sequência dos fatos (como acontece na vida real), não havendo dispersão tonal em nome de uma causa menos importante. Como se não bastasse, fez questão abrir mão de script para os atores, fazendo-os saber da narrativa apenas no dia da gravação em questão, deixando-os tão curiosos e surpresos como suas respectivas personas estiveram.
Há ainda um último fator não menos importante: a trilha sonora; onde esta se encontra? Lembra-se dela ao assistir? De fato, podemos esquecer de sua ausência, embora o silêncio posto no lugar não nos fuja da mente. Não meramente o silêncio absoluto, mas aquele que vivemos, marcado por ruídos, choros, risos, suspiros, gemidos e tudo o mais que constrói a orquestra de nossas vidas. Auguste Strindberg, modernista e teatrólogo suéco possui um texto particularmente belo a respeito do silêncio.
"Falar sobre o quê? - sobre o tempo, o qual já sabemos? Sobre a saúde um do outro, a qual também sabemos? Eu prefiro o silêncio – pelo qual você pode ouvir pensamentos, ver o passado. No silêncio, você não pode esconder nada – o que é mais do que se pode dizer por palavras. Li outro dia que as diferenças nas línguas se originaram entre os selvagens que procuravam esconder seus segredos de outras tribos. Portanto, com base na origem, as línguas são códigos, e quem encontra a chave pode entender todas as línguas do mundo." [Tradução nossa]
Conclusão
Embora os autores selecionados dialoguem de maneira bastante direta, é possível entender as legítimas motivações de cada um. Eisenstein entende o cinema como algo a ser construído na mente das pessoas - isso possui consonância com o espírito de tempo em que viveu onde a montagem era tida como um mágico elemento retórico pró Estado. Andrei Tarkovski viveu a ressaca dessas produções em massa. Manifestações de um tempo - embora inegavelmente pessoais por outro lado -, suas obras nos fornecem material bastante rico para se refletir o cinema e a imagem. Diante de tudo isso, conclusões definitivas sobre o assunto pouquíssimo importam. Maior validade possui uma tensão conceitual do que um mero entendimento sobre as coisas.
Na introdução de José Carlos Avellar em O Sentido do Filme (2002), comenta-se que o fato da montagem deixar de ser o centro das atenções nos filmes soviéticos não foi simples obra do acaso.
[...] Explica que nos textos de O sentido do filme procura demonstrar que a montagem é uma propriedade orgânica de todas as artes. E que, estudando a história dos aumentos e diminuições de intensidade do uso da montagem através da história das artes, chegou à conclusão de que a importância do método e da estrutura da montagem diminui invariavelmente em épocas de estabilização social, em épocas em que as artes se dedicam antes de qualquer outra coisa a refletir a realidade. E que inversamente, nos períodos de uma intromissão ativa no desmonte, reorganização e reestruturação da realidade, nos períodos de uma reconstrução ativa da vida, a montagem ganha entre os métodos de construção da arte importância e uma intensidade que não cessam de crescer. (Eisenstein, 2002, p. 11).
Referências
EISENSTEIN, S. O Sentido do Filme. São Paulo: Zahar, 2002.
TARKOVSKI, A. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
BAZIN, A. O que é o Cinema? São Paulo: Cosac Naify, 1958.
Artigo escrito em 19 de maio de 2019.
