Resumo
Obra prima do cineasta americano Orson Welles e marco do cinema moderno, Cidadão Kane (1941) é considerado pelo American Film Institute (AFI) e por muitos como o maior filme de todos os tempos. Tal feito certamente não surge do acaso; para Hegel, ele é fruto de seu tempo. O estudo apresentado visa compreender Kane como representação de um momento essencial para os estudos de comunicação: a consolidação da sociedade de massas. Tem-se, portanto, um rico material para a leitura desse tempo, suas características marcantes e suas inevitáveis contradições. Leandro Konder, Carlos Roberto Cirne Lima, Pedro Novelli, Eric Hobsbawn, Edgar Morin, Douglas Kellner e Charles R. Wright compõem o corpo teórico da análise.
Palavras-chave:
cidadão kane, jornalismo, comunicação de massa, zeitgeist.
Introdução
O que acontecia no mundo no período em que Cidadão Kane foi lançado? A que ele se referia? Pode-se ler a história a partir de obras de arte ou produtos da mídia? A fim de proporcionar bases intelectuais à essas perguntas, o presente artigo se propõe, sob o conceito hegeliano do zeitgeist e sua consequente leitura a respeito da obra de arte como manifestação do espírito, a iluminar o que era comunicação – e, mais especificamente, jornalismo – na era de massas. De que maneira as preocupações socio-politicas latentes em 1941 refletiram na vida íntima das pessoas através de uma comunicação até então pautada na velocidade, transitoriedade e que, a partir daí, legitimou um viver no instante imediato – aquele despreocupado com o passado? Tal momento é de extrema importância para os estudos da comunicação (além de diversos estudos humanísticos) pois é uma era de total ruptura com o passado; uma nova cultura impõe-se após o choque de realidade promovido pelas guerras mundiais, pautada essencialmente em valores de aparência e de quantidade – ilustrado pelo antagonismo entre os jornalistas Charles F. Kane e o narrador-investigador de sua história.
O olhar crítico de Hegel sobre a arte
O pensador alemão Georg W. Friedrich Hegel desenvolveu ao longo do séc. XIX um dos mais originais sistemas filosóficos a respeito da arte. Crítico ao dualismo sujeito-objeto idealizado por Aristóteles e perpetuado como visão de mundo ocidental ao longo dos séculos, Hegel entendia que não havia uma história sagrada (a do homem, a razão, consciência, intelecto, alma) e outra profana (o mundo, os sentidos, existência, corpo, matéria) para a compreensão do mundo e do ser. Para ele, a filosofia tinha o papel de “unir o que foi posto à parte” (NOVELLI, 2012, p. 72). O conceito de Espírito em sua filosofia abarca essa totalidade. A história é o processo pelo qual esse Espírito “se manifesta, se reconhece, se realiza” (NOVELLI, 2012, p. 77).
A arte aqui possui, portanto, sentido bastante particular. Ela é parte do todo que é o movimento da história (Espírito). Um pôr do sol pode ser magnificamente belo, porém não é exatamente o sol – embora não é possível que venha a ser sem este último. Paralelamente somada à filosofia e à religião, a arte encerra na tríplice hegeliana o autêntico caminho do ser em busca de sua elevação espiritual, sua plenitude.
Sua máxima “O racional é real e o real é racional” diz muito sobre a filosofia em questão: não admite coisa alguma que não possa ser tratada por métodos racionais (ou melhor, ideais). A determinação de algo apenas é factível quando este algo torna-se inteligível, quando enfrenta os caminhos da racionalidade. Com isso ele não pretende justificar aberrações ou atos bárbaros, mas admite o caráter compreensivo mesmo das piores situações.
"Então, o que acontece na arte e pela arte não é uma incógnita, não é uma ação de um agente possuído, não é questão de dom (que parece ser abreviação de dominação, no sentido de ser possuído!), não é ação intuitiva sobre a qual não se possa nada dizer. Nada poder dizer é nada saber sobre o processo, sobre a história de algo." (NOVELLI, 2012, p. 77)
Zeitgeist (etimologicamente, espírito do tempo) é um termo alemão que remonta Johann Gottfried Herder e outros românticos, mas que ficou melhor conhecido na Filosofia da História, de Hegel. Herder, em sua crítica ao trabalho do filólogo Christian Adolph Klotz (Genius seculi) introduz a palavra Zeitgeist como uma tradução ao título da obra (do latim: genius – “espírito guardião” e saeculi – “do século). A partir de sua sólida sistematização, Hegel cristaliza o zeitgeist notavelmente. Observando a arte como reflexo da cultura da época em que esta foi gerada, o artista é, portanto, produto de sua época, de tal maneira que carrega essa cultura em tudo aquilo que produza. Consequentemente, observava que o mundo moderno seria impossibilitado de reproduzir a arte clássica, por exemplo, porque a modernidade carregava uma função social moralizante, algo que não houvera na antiguidade, constituída sobretudo da filosofia e da teoria da arte.
Contexto histórico
A guerra mundial de 31 anos (Hobsbawn) mudou definitivamente o curso da história. Embora muitos – como o satirista austríaco Karl Kraus, autor do drama-reportagem Os últimos dias da humanidade - a viam como o fim do mundo ou da humanidade (embora o fim de considerável proporção da raça humana não estivesse tão distante, haja vista, em maior grau, as aproximadamente 187 milhões de mortes ao longo do século XX), esta sobreviveu. Talvez o feito de maior impacto na história esteja neste século.
“Contudo, o grande edifício da civilização do século XX desmoronou nas chamas da guerra mundial, quando suas colunas ruíram. Ele foi marcado pela guerra. Viveu e pensou em termos de guerra mundial, mesmo quando os canhões se calavam e as bombas não explodiam. [...]” (HOBSBAWN, 2006, p. 77).
Por que essas guerras (em referência à Primeira) eram tão diferentes das anteriores (em níveis de proporção jamais vistos) e por que não houveram acordos efetivos de paz? Diferentemente de conflitos medievais e imperiais anteriores, este período foi marcado por uma fusão entre economia e política (Hobsbawn). A rivalidade política internacional se travava pelo crescimento e competição econômicos, e, para a economia, o céu é o limite. A Alemanha almejava uma posição marítima fortalecida como a que então pertencia à Grã-Bretanha, não havendo, portanto, possibilidade de conciliação; prevalecia o tudo ou o nada.
A estética de filmes como o italiano Cabíria (1914), de Giovanni Pastrone, e o americano Intolerância (1916), de D.W. Griffith, já revelavam imagens de grandiloquência até então nunca antes vistas no cinema. Hobsbawn (2006) denota que, para os que cresceram antes de 1914, o contraste foi tão impressionante que grande parte das pessoas não era mais capaz de ver qualquer continuidade com o passado.
A Segunda Guerra Mundial foi realmente o ápice desse período, e, mais precisamente, 1941 aparece como momento decisivo, que as peças do xadrez que faltavam finalmente entravam em jogo. Em junho daquele ano, o Exército Alemão adentrava em territórios soviéticos, estabelecendo a guerra em duas frentes; e o Japão, em dezembro, atacava a base aérea americana de Pearl Harbor, que culminaria com o embate global e com a vitória dos Aliados.
A imprensa americana dos anos 1930
William Randolph Hearst, ao lado de Joseph Pulitzer, foi um dos precursores do “jornalismo amarelo”, ou, mais conhecidamente, imprensa sensacionalista nos Estados Unidos. Minimamente inclinado à factualidade ou princípios éticos dos jornalismo tradicional, o também conhecido penny press (nome dado pelo valor de um centavo que chegava a custar) surge, grosso modo, no contexto estratégico da Guerra Hispano-Americana, em fins do século XIX. Os EUA surge no conflito com o pretexto de defender o povo cubano da repressão espanhola, embora ocultassem a relevância econômica e estratégia que havia para si no território ora pertencido aos espanhóis. Tal imprensa, por consequência, dialogava com o discurso político vigente, com linguagem clara, simples e direta que enaltecia invariavelmente tipografias e tons de cor, além de cultuar e mitificar os fatos.
Principal progenitor da segunda geração da imprensa popular, Joseph Pulitzer adquiriu, em 1883, o diário nova-iorquino The World e o transformou, em menos de 20 anos, de um jornal de 15 mil cópias à surpreendente tiragem diária de 1 milhão. Hearst, seu principal concorrente, ousou ainda mais, sendo acusado de promover a guerra contra a Espanha, tratando de ter exclusividade na cobertura jornalística dos confrontos, apenas para vencer seu rival. Somado ao San Francisco Examiner, comprou o The New York Journal fundado pelo irmão de Pulitzer, além de contratar uma série de colaboradores do The World. O lema de Hearst “I make news” assinalava a lógica cruel de seu modus operandi jornalístico.
Cidadão Kane e o momento de massas da comunicação
O espírito do tempo de Cidadão Kane e, pode-se dizer, da década de 40 como um todo é o período da sociedade de massas. Charles R. Wright define essa experiência como pública, rápida e transitória. Pública, na medida que não possui público específico, é destinada “a quem interessar possa” (WRIGHT, 1973, p.14); rápida porque possui prazo de validade – jornais do dia anterior não possuem relevância alguma; e, visto seu caráter consumível e raramente destinado a registros permanentes, transitória. Além disso, não é mais produto de um autor ou artista, senão de uma organização impessoal. É o momento em que os discursos prezam-se mais pela quantidade do que pela qualidade, pela retórica e coação do que pela argumentação lógica, pela ludicidade à racionalidade. Discorrendo sobre os objetivos da propaganda fascista e antissemita, Theodor W. Adorno nota que:
"Ela não emprega a lógica discursiva pois, antes disso, particularmente quando se trata de exibições retóricas, ela é o que pode ser chamado de fluxo organizado de idéias. A relação entre as premissas e inferências é substituída por uma vinculação de idéias que repousa em sua mera similaridade e, mais freqüentemente, em associações, ao empregar a mesma palavra característica em duas proposições que, logicamente, não têm qualquer relação. Esse método não apenas escapa aos mecanismos de exame racionais como também torna mais fácil seu acompanhamento pelo ouvinte. O ouvinte não tem exatamente de fazer um pensamento, podendo se entregar passivamente ao fluxo de palavras no qual mergulhou." (ADORNO, 1946, p. 397-407).
Cidadão Kane (1941), do diretor e protagonista Orson Welles, ilustra brilhantemente esse pano de fundo histórico. Em alusão ao já mencionado William R. Hearst – que boicotou o filme posteriormente -, Charles Foster Kane é o magnata megalomaníaco das comunicações “amarelas” nos Estados Unidos. A narrativa apresenta dois jornalistas: o magnata das aparências e o incessante narrador que busca o significado da palavra “Rosebud” (pronunciada pelo primeiro antes de morrer) e que podem ser lidas como metáforas do comunicador da era de massa. O primeiro, semioticamente enfatizado (como observa Gabrielli S. Vittório e Leonardo dos S. Coelho) pelas cores, contrastes e enquadramentos sugere poder e glória à Kane, aquele que “faz as notícias” - embora sua verdadeira e misteriosa busca fosse aquela de seu passado inocente e tranquilo; o segundo, ocultado pela penumbra das sombras expressionistas do noir e sendo praticamente revelado pelo som de sua voz, traz o outro perfil deste agente social, aquele nobremente preocupado com a informação factual e com busca pela ética jornalística, a despeito de seu anonimato e marginalização diante da opinião pública.
Observando esse zeitgeist, o pensador francês Edgar Morin distingue o individualismo clássico pequeno-burguês, então pautado unicamente no hedonismo, da cultura de massa, que “tende a reconduzir o espírito ao presente” (MORIN, 1975, p. 160). Haja vista a lógica de produção e veiculação dos produtos midiáticos (cinema, televisão, jornal, publicidade) que tendem a reduzir a vida ao instante imediato do presente, as experiências tendem a ser consequentemente imediatistas e superficiais. “Assim, a cultura de massa nos introduz numa relação desenraizada, móvel, errante, no tocante ao tempo e ao espaço” (MORIN, 1975, p. 161). A aparência instantânea e ascendente de Kane como magnata das tiragens implacáveis o torna mais interessante e bem sucedido para as massas do que seu investigador, afeito mais a princípios éticos do que técnicos.
Morin fundamenta suas hipóteses a partir da “alma da técnica”. Oriunda do desenvolvimento técnico, industrial e capitalista das sociedades burguesas mais evoluídas, a cultura de massa converge os interesses da civilização burguesa e o sistema capitalista. A relação puramente técnica do ser humano com o mundo e consigo transforma as interações; prevalece o pragmatismo, a objetividade, a despersonalização. Esse unívoco ethos resvala na subjetividade dos indivíduos. Ao passo que a técnica e a mecanização tornam-se centrais, a cultura de massas surge contraditoriamente como contraponto, inimiga lúdica infiltrada no status quo, trazendo o que carecia-se num mundo mecanizado. “[...] Uma civilização que reduz tudo a objeto fazendo isso, aumenta necessariamente a parte subjetiva daqueles que dominam, apropriam-se ou consomem os objetos. Quanto mais o mundo se torna objetivo, mais o homem se torna subjetivo. [...]” (MORIN, 1975, p. 155). Eis o feliz esclarecimento de Morin: a contradição radical dessa sociedade.
"Daí essa contradição dialética que se apodera, simultaneamente, dos homens e dos objetos do universo tecnicizado. Os homens sofrem em seu próprio ser os processos de objetivação, mas, ao mesmo tempo, subjetivizam sua vida pessoal individualizando-se mais. Os objetos tornam-se coisas, utensílios, instrumentos, mas ao mesmo tempo ficam impregnados de valores subjetivos, afetivos, estéticos. Assim, a dupla natureza da cultura de massa, tecnicista e contratecnicista, abstrata e concreta, objetivadora e subjetivadora, industrial e individualista, encontra seu fundamento no próprio fundamento da técnica." (MORIN, 1975, p. 155).
Paradoxalmente, essa cultura age a favor e contra a técnica – tal sua complexidade. Povoa o mundo de imagens, vozes, músicas; eleva a técnica à sua supremacia, ao mesmo tempo em que a ela age em oposição. Essa fantasia, emoção ou ludicidade - tão necessárias à imaginação humana – descarregam-se através de novos personagens (como estrelas de cinema ou desenhos animados) na realidade fria, hostil e individualista do mundo mecanizado. “[...] Assim como os arcaicos cercavam-se de fantasmas, espíritos, sósias onipresentes, também nós, civilizados do século XX, vivemos num universo em que a técnica ressuscita essa magia antiga.” (MORIN, 1975, p. 154).
Considerações finais
Através desse texto, procuramos dar maior abrangência ao momento de 1941 não apenas como período chave para a pesquisa de comunicação social, senão como era de uma transição revolucionária da história humana. Os autores escolhidos procuraram dar clareza a questões como, primeiramente, o conceito de zeitgeist para a argumentação inicial; o pano de fundo histórico geral e específico num segundo momento; e, por fim, um olhar para a obra em questão a partir de leituras críticas procurando dar algum entendimento enquanto ao conceito de cultura de massa, tão caro àquele século.
Como pôde-se notar, à película selecionada prevalece maior valor ilustrativo do que conteudista. A proposta do artigo foi menos debruçar-se sobre a narrativa propriamente dita, recursos técnicos ou estéticos senão, a partir da visão hegeliana idealista da manifestação do Espírito através da obra de arte, entender a obra como janela para o mundo. Pablo Picasso, Charles Chaplin, George Orwell, Albert Camus poderiam ser igualmente revisitados. De todo modo, não há aqui a mínima pretensão de reduzir unilateralmente o artista ou o autor a seu tempo histórico, negando seus valores individuais ou particulares. Contrariamente, observá-lo a partir de um rede de acontecimentos, referências e preocupações que, indelevelmente, constitui a realidade daquele que vive e, consequentemente, de seu trabalho.
Referências
CIRNE-LIMA, Carlos. Dialética para principiantes. Porto Alegre: Unisinos, 2008.
KONDER, Leandro. O que é dialética? São Paulo: Brasiliense, 2017.
NOVELLI, Pedro. A importância da arte no sistema filosófico de Hegel 2012. Natal: Saberes, 2012.
HOBSBAWN, Eric. Era dos Extremos: O Breve Século XX. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
VITTORIO, Gabriele; SANTOS COELHO, Leonardo. Como o jornalismo é representado no cinema hollywoodiano no filme Cidadão Kane. Brasília: UCB, 2011.
WRIGHT, Charles R. Comunicação de Massa. Rio de Janeiro: Bloch, 1968.
MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1975.
KELLNER, Douglas. A Cultura da Mídia. São Paulo: EDUSC, 2001.
Artigo publicado no 13º Interprogramas Cásper Pesquisa em 13/04/2019.
